prevela: Mirjana Wurm
(iz knjige DERRIERE LA ZIZIQUE, Christian Bourgols, Paris 1978.)
UVOD
“Jazz je poput banana, konzumira se na licu mjesta”, napisao je negdje Sartre. Mišljenje koje se moglo braniti u doba kad je nastalo i gdje je formulirano; no Sartre tada nije računao s tehničkim napretkom i pojavom mikrobrazda HF. Danas živimo u vremenu kad se banane i mango mogu prenositi avionom, a jazz konzervirati sa svim svojim netaknutim kvalitetama. Ići ćemo još dalje: dok koncert ostaje jedna efemerna predstava, ploča omogućava, bolje od izravnog kontakta, »familijariziranje« s jazzom. Priznajemo već samim izborom ovog termina da postoji nešto, u jazzu, što može izmaći neobaviještenom slušaocu. I sve to zato da bi se od tog »neobrađenog« slušaoca stvorio stručni slušalac kojeg želimo uputiti, koliko kroz tekst toliko i kroz ploču, u tajnu jazza. Jer tajanstvenost postoji, barem u duhu određenog broja kritičara koji svom dužinom pustoše po tiskovnim stupcima. Uz iznimku specijaliziranih časopisa te u jednim ili dvjema novinama u kojima odgovorni zna »što obrađuje«, nemoguće je u francuskim publikacijama naći članak o jazzu u kojem nema grešaka. A mi čak i ne govorimo o greškama u rasuđivanju, a i nije na nama da ih ispravljamo, svako ima svoj ukus, već o običnim grubim greškama u informiranju koje Ellingtona proglašavaju trubačem, Becheta klaviristom, Gerrya Mulligana crnim glazbenikom... I evo kako smo započeli spominjati Ijude čija imena možda nikad niste čuli...
Strpljenja... već ćemo vas »srediti« kako to kažu u Crnim serijama...
I Što je jazz?
Jazz je rezultat interpretacije jednog jazz glazbenika,i glazbenog komada uzetog za temu. Očitost koja nas odmah uvodi u početni problem, tim prije što se radi o određivanju jazz glazbenika. No, ta nam očitost pomaže da problem promatramo na način kako se on povijesno postavio, jer jazz glazbenici su stvarali jazz i prije nego što su znali što čine; novi Jourdan, stvorili su i prije analiziranja.
Isto je u svakoj drugoj umjetnosti: potreba za izražavanjem prethodi izražaju, a tumačenje dolazi poslije.Jazz je jedan način izvođenja. I kao što veliki klasični sofist ima potrebu za dugotrajnim zbližavanjem s djelom, kao i s mišljenjem maestrala, kako bi ostvario izvedbu djelom, kao i s mišljenjem maestra, kako bi ostvario izvedbu dostojnu tog imena; jazz glazbenik, ili jazzman, mora posjedovati savršeno znanje, stečeno ili djelomično intuitivno, o tradicijama svoje umjetnosti.
I da bi dali jednu opću ideju, čini nam se korisnim napraviti jedan sažetak o razvitku jazza.
II Riječ-vodilja
Što se tiče samog porijekla riječi “jazz” svi povijesničari nisu suglasni. Prema raznim fantastima, termin je, s jedne strane iskovan u buci barskih razgovora, s druge strane proizišao iz imena izvjesnog Jasbo Browna, itd, Ostali mu pripisuju čisto francusku etimologiju: jazz dolazi od riječi »Jaser« (brbljati) - radi se o razgovoru, među instrumentima. Po antropologu Bomemanu, čije mišljenje djeluje nekako ozbiljnije, “jazz” ima čisto seksualno značenje i proizlazi iz jednog zapadnoafričkog dijalekta. Čini se da povjesničar jazza Goffin želi dati odlučujući dokaz za ovo značenje u svojoj »Povijesti jazza« i on citira u tu svrhu zaključni dokument. Ukratko, oko 1916, pojavljuje se arhaički oblik »Jass« koji je još samo riječ u modi, ne veće važnosti nego što su to razni nazivi koje si pridaju sinkopirani orkestri do današnjih doma (kao »jug band«, »spasm band« itd.). Tokom čitave povijesti te glazbe rađaju se tako efemerni nazivi. Vidjet ćemo kasnije pojavu “hot music”, “swing music”, “bop”, “cool” - za razliku od svih tih termina, jazz je ostao na margini mode, kako bi u svojoj cjelovitosti označio izvjesnu glazbu, porijeklo koje zadire u godine 1900.
III Predpovijest jazza
Danas je dozvoljeno mišljenje da je jazz glazba koju su stvorili crnci, a koja se razvila u Novom Orleanu početkom stoljeća.Zašto u Novom Orleanu? Američki otkup Luizijane od Francuske nije mogao u toj pokrajini spriječiti postojanje jedne latinske atmosfere koja je to bila više nego u ostalim krajevima Sjedinjenih država; segregacija, to jest razdvajanje crnaca od bijelaca bilo je manje rigorozno nego drugdje, što je crncima omogućavalo lakši kontakt s glazbom tog doba. S druge strane, ta velika luka sadržavala je, kao sva važna pristaništa, mnoštvo mjesta za mornarsku zabavu, a glazba pomiješana s alkoholom i ženama uvijek je bio najbolji način da se isprazni novčanik onog koji ga ima. Ukratko, Novi Orlean je bio prijestolnica crnaca i tamo se spontano stvarao Konzervatorij.
Ali kakav konzervatorij?
Među prvim glazbenicima čija je imena povijest jazza zapamtila, ističu se imena trubača Emmanuela Pereza i Buddya Boldena, legendamog brijača umrlog u ludilu 1931, i velikog klaviriste »ragtimea« Tonya Jacksona.
Klavir i orkestar odvojeni su od tog vremena: orkestri su izričito orkestri koračnica; glazbenici su naučili svirati iz zadovoljstva, po sluhu, s onim ritmičkim instinktom kojeg su sačuvali od svog robovanja. Postoji vrlo razvijen društveni život: na vjenčanjima, sahranama, masonskim ceremonijama, izletima - pozivaju se orkestri često prevoženi na kolima. Ponekad bi se dva orkestra rivala zakačila u gradu i napravila pravi turnir: da bi pridobili posjetioce.
Još nije bilo izumljeno pojačalo, i čim bi se određeni broj ljudi sakupio, trebala su jaka pluća da ih se čuje; osima toga, instrumenti onog doba bile su fanfare i pjevački zborovi. Bas kao žičani instrument još nije osvojio građansko pravo; bas kao dugački instrument prevladava. Publika je oduševljena snagom radosti te svježe i ritmičke glazbe. Malo po malo ukusi se profinjuju i konkurencija rađa tehnički napredak. Klavir se sve više svira u noćnim klubovima onog doba: bordeli u četvrtima rezervirani od Storyvillea. Formiraju se veliki orkestri: Olympia Band u kojem svira klarinetist Picou i trubač Keppard, Eagle Band, Magnolia Band kojeg je osnovao slavni Joe Olivier, a gdje djeluju trombonist Kid Ory i klarinetist Johnny Dodds. Glazbenici rade i mnogi se od njih počinju kultivirati.
Uobičajilo se, 1917, da se po zatvaranju rezervirane četvrti djeluje na razvijanju i širenju jazza. Ustvari, od 1910, veliki su glazbenici prenosili poruku ragtima kroz Ameriku; bio je to Louis Mitchell i njegovi Seven Spades. Zatvaranje Storyvillea samo je ubrzalo proces: ostavši bez posla, deseci glazbenika bili su prisiljeni napustiti zemlju u potrazi za zaradom. A onda 1917, jazz se počeo širiti duž Mississipija da bi uskoro osvojio centar Amerike.
IV Svijet otkriva jazz
Oko 1920, svijet postaje uistinu svjestan fenomena jazza.
Laskava stvar za Evropu, kritičari otkrivaju njegovu važnost, a zasluge za to uglavnom se pripisuju Augeneu Ansermetu i Robertu Goffinu; u isto vrijeme, u Americi okrutno sahranjuju jazz (kao što se može zaključiti čitajući citate koje je Barry Ulanov objavio u svojoj Povijesti jazza).I baš je u Americi, kolijevci jazza, napisano najviše gluposti o tom pitanju. K tome treba dodati da u to vrijeme, lažni jazz počinje osvajati tržište, dok onaj pravi ostaje posvećena glazba i solidno se učvršćuje nalazeći vatrene zagovornike.
Razdoblje od 1920. do naših dana predstavlja istinski plodno razdoblje jazza; naime, s obzirom na posjedovanje snimki velikih glazbenika, moguće je, vodeći naravno računa o tehničkom napretku snimanja i reprodukciji zvuka, stvoriti mišljenje o djelu.
Što se tiče povijesti jazza u tom razdoblju, on već postaje predmetom mnogobrojnih izdanja, i mi je ovdje ne možemo rezimirati, već se samo ograničavamo na to da čitaoca uputimo na djela navedena u bibliografiji. U nastavku ćemo imenovati najvažnije glazbenike, i prihvatit ćemo se problema proučavanja istovremeno s povijesnog i »praktičnog« stanovišta. Koji su to, od 1900, bili stvaralački doprinosi velikih glazbenika koji su stvarali povijest jazza? Definirat ćemo, dakle, njegovu evoluciju.
Grosso modo, vrijeme od 1900-1956, možemo podijeliti u pet razdoblja:
1900-1917 - Rođenje jazza. Razvoj kolektivne improvizacije (stil Novi Orlean).
1917-1935 - Procvat i pad stila Novog Orleana. Pojava solista, aranžera, velikih orkestara i osnivanje studija,
1935-1943 - Procvat stila velikih orkestara zvanih »swing«. Svrstavanje solista u rang virtuoza. Prvi tragovi reakcije.
1943-1955 - Razvoj i procvat jednog novog stila »bop«. Ponovno pojavljivanje stila Novi Orlean. Pojava fenomena »cool« i tehnički savršena glazba.
1955. i nastavak? Tadašnje razdoblje - bez komentara; bilo bi malo preuranjeno.
Ti datumi nisu nasumce odabrani, iako se svako razdoblje prelijeva u prethodno a i u sljedeće: no evo i njihova značenja:
1900. rodenje Louisa Armstronga.
1917. datum prve snimke nazvane jazz, Original Dixieland Jass Band. 1935. godina trijumfa velikog »swing« orkestra Bennya Goodmana.
1943. smrt velikog jazz klaviriste Fat'sa Wallera.
1955. smrt alto saksofoniste Charlie Parkera.
Pogledajmo detaljno što je svako od tih razdoblja dalo jazzu
1) RAZDOBLJE 1900-1917 - ROĐENJE I RAZVOJ KOLEKTIVNE IMPROVIZACIJE
Za izvjestan broj amatera i zakašnjelih kritičara, izvan kolektivne improvizacije koja obilježava stil zvan “Novi Orlean” nema više spasa. Po njima, to je jezgra jazza, jazz u svom najpročišćenijem stanju. Primorani smo, dakle, priznati, gledajući malo pobliže, da ako su veliki glazbenici N.O. stvorili tu strastvenu glazbu, bilo je to usprkos njenoj nepročišćenosti.
Primitivni jazz hrani se posudbama iz folklora, religioznim napjevima, plesnom glazbom, popularnim marševima. To uostalom i dokazuje njegovu krepkost: potrebno je imati zdrav želudac da bi se provario ovakav ragu. I što je u tome čudno? Nikad se nije tražilo od književnika da izmišlja abecedu ili rječnik. Umjetničko djelo nastaje sakupljanjem, na originalan način, posvuda razbacanih elemenata. K vragu, dakle, mit o čistoći.
U biti, jazz N.O. glazba je s četiri vremena, a originalnost karaktera osniva se na kolektivnoj improvizaciji.
Da je tako nešto stvoreno, kako neki kažu, zbog nesposobnosti prvih crnih jazzmena da čitaju glazbu, što ih je prisiljavalo da sviraju po sluhu, (zvali su ih »fakers«, obmanjivači), moguće je; sigurno je, međutim, da, su se, već u ovom razdoblju, među crncima mogli naći značajni glazbenici kad to ne bi bili samo kompozitori ragtimea.
Izgleda da uvijek postoji kolektivna improvizacija: Uzvikujemo: nije ni čudo da to onda stvara jedan takav nesklad!
Ne tako brzo. . Tradicionalni sastav Nouvelle-Orleans, koji često djeluje poput orkestra marševa, sastoji se od:
- kometiste (trubača, ili izvodača na buglu) - pazaune
- klarineta
- ritmičke sekcije sastavljene od bubnjeva, bendžoa i basa kao duhačkog instrumenta. Ako je riječ o stalnom orkestru ponekad se dodaje i klavir... (nepotrebno je naglašavati da ta skladba nema ništa apsolutno i da je ta tradicija samo jedna od onih koje postoje u duhu tradicionalista; možemo reći da se često sreće, a to već i nije tako loše)
Tema za interpretaciju može biti bluz (niz od 12 taktova prema dobro definiranoj harmoničnoj progresiji), marš, šansona u modi, itd.. Jedna američka tip-skladba (u današnje vrijeme, uspješne francuske šansone obrađuju se na isti način) uglavnom se stvara u obliku strofe od 16 taktova i refrena od 32 takta podijeljenog na 4 puta 8 taktova. (Oblici AABA ili ABAB najrašireniji su; u prvom slučaju osam taktova “B” zovu se “most”). Orkestri Nouvelle-Orleans često upotrebljavaju ragtime, u jednoj kompliciranijoj formuli, u namjeri da se više tema nadovezuje u istom komadu. U 32 uobičajena takta ovdje se često ubacuju serije od 12 taktova bluza.
Kad je tema izabrana, glasovi se raspodjeljuju na sljedeći način.
Truba vodi igru udaljavajući se malo od teme koju izlaže. Klarinet mu oštrinom tona daje rječit protuglas.
Pozauna, dubokim tonovima, obraduje protuglas igrajući uvijek osnovnu melodijsku ulogu.
Ritmička sekcija daje ansamblu pravilnu pulsaciju obogaćenu jednostavnim sinkopama. (Drugo i četvrto vrijeme svakog takta prima različitu akcentuaciju). Istovremeno, sekcija daje melodici sklad po kojem svatko stvara svoj vlastiti dio.
I to je ono što nazivamo kolektivnom improvizacijom; vidimo da se radi o ograničenoj improvizaciji., jer ostajemo u okviru vrlo jednostavnih harmonija čije je nadovezivanje odlično poznato svakom izvođaču.
Kako bi rekao besmrtni Agenor Fenouillard, uspjeh ansambla ovisi o talentu svakog izvođača, kao i o stupnju njihovog međusobnog razumijevanja; ipak počinjemo shvaćati da se radi o vrlo izravnoj glazbi, vrlo iskrenoj i koja je zbog toga prihvatljiva novajlijama. Često nažalost, i onda kad se nađu pred osrednjim glazbenicima: zadovoljstvo »razumijevanja« oduzima im kritički smisao. Ustvari, uspješna je grupa rijetka, a oni koji se pokušavaju iskazati kroz stil N.O. dobro znaju da kopiraju notu po notu remek djela starih majstora...
2) RAZDOBLJE 1917-1935.
Procvat i pad stila N.O. Pojava solista, aranžera, velikih orkestara, osnivanje studija. Prvi orkestri.
Kako smo već rekli, uspjeh dobre grupe N.O. ovisi o talentu izvođača. Teško je naći ljude čiji su talenti ujednačeni, a ako bi se to i ostvarilo teško je sačuvati orkestar u tim uvjetima: ako pojedinac posjeduje talent jednog soliste, on želi osnivati svoju vlastitu grupu.
Otuda i neizbježna pojava orkestara okupljenih oko jedne dominantne ličnosti.
Izgleda da tradicionalno kolektivna improvizacija prepušta mjesto solo izvedbi s pratnjom. To ne znači da solo nije nikad postojao; postoje sve gradacije realne grupe sa solo izvedbom uz pratnju... Postoje čak primjeri solo izvedbe bez pratnje (Hawkins: snimka Normana Granza).
I tako, sve u duhu N.O. grupacija poput one Armstrongove iz 1925. do 1927. izgleda da se udaljava od formule »kolektivno« kako bi prepustila mjesto zadivljujućim solo improvizacijama.
Usporedo s tom promjenom tradicionalnog stila, postoji jedno drugo rješenje - zanemarivanje melodičke improvizacije nekih ljudi iz orkestra a to je ono kad vrlo talentiran čovjek piše dionice za svakog glazbenika.
To rješenje (klasični glazbenici otkrili su ga prije izvjesnog vremena) počinje se njegovati u svijetu jazza tek dvadesetih godina. Samo se po sebi razumije da je ono bilo ostvarivo pod uvjetom da na raspolaganju budu glazbenici koji poznaju note; no, osim klavirista, velika većina jazzmena bila je do tog doba muzički nepismena, i to nikako ne govorimo u pejorativnom smislu: glazbeni instinkt poput onog što ga je posjedovao Django Reinhardt, i sam nepismen, bilo je dovoljan da od njega stvori genijalnog solistu, ali koji se ograničavao samo, na solo izvedbe, osim u slučaju izbijanja velikih poteškoća - primjer, njegova misa.
Izvođene teme ostaju. U istom žanru, prisustvujemo dakle rađanju pisanog aranžmana i pojavi nove ličnosti, aranžera, koji je često upravljao orkestrom.
Orkestar se obogaćuje i dijeli na sekcije: sekcija limene glazbe (truba i pozauna), sekcija piskova (saksofon i klarinet, ritmička sekcija (bubnjevi i udaraljke, gitara, bas i klavir).
Prvi veliki aranžeri su Jelly Roll Morton, Fletcher Henderson i Duke Ellington. Sva trojica vode svoje vlastite orkestre.
Nije potrebno zaključiti, posebno uz činjenicu da postoje pisane note, da je sada bilo kojem dobrom tehničaru nekog instrumenta omogućeno sviranje jazza.
Naime, gotovo je nemoguće bilježiti, osim uz ogromne komplikacije, “način” kako treba izvoditi pisano djelo; koriste se dakle konvencionalni znakovi i samo jedan glazbenik jazz tradicije sposoban je izvesti korektno jedan instrumentalni jazz dio. A to je bilo tako daleko da se na jednom aranžmanu moglo pročitati: »prema Yes indeed«.
Yes indeed je aranžman kojeg je napisao Sy Olivier za orkestar Tommya Dorseya i koji zaista ima jedan karakterističan tempo. Potpuno je jasno, treba ga poznavati da bi se razumjele note!)
Nije drugačije ni u klasičnoj glazbi; ipak uloga voditelja je presudna; o njemu ovisi priroda izvedbe, više nego u jazzu, gdje se ona oslanja više na aranžera nego na voditelja (što se uostalom vrlo često miješa).
Pa kad već govorimo o razdoblju 17-35, recimo da imitiranjem velikih crnih glazbenika, nekoliko bijelaca nastoji svirati jazz. Da ne bi govorili o smiješnoj grupaciji Paula Whitemana, prototipa lažnih jazz orkestara (koji je pridonio smutnji evropskih ideja kao i samih američkih ideja), reći ćemo da u Bix Beiderbeckeu, Jimmyu McPartlandu, Muggsyu Spanieru, Joeu Sullivanu itd., nalazimo značajne kvalitete. Spomenimo napokon čudan fenomen, fenomen pojave orkestara fantoma, osnovanih samo zbog zajedničkog snimanja i koji postoje samo na pločama (Armstrongov Hot Five, Grupe Fat`sa Wallera)
3) 1935-1943 - PROCVAT »SWINGA« - SOLISTI VIRTUOZI REAKCIJA
Vidjeli smo da je veliki orkestar rođen već u razdoblju od 17-35 i naveli smo tri najčuvenija. U međuvremenu su iskrsle dvije nove činjenice na području tehnike: razvoj električnog snimanja i, onaj nevjerojatan, radio. Potražnja narodne glazbe ogromna je; i događa se da je narodna američka glazba, uglavnom; kao i jazz, glazba 4 takta što će olakšati jazzu prodor kod široke publike. Međutim, postoji rasizam, vrlo jak u SAD, te orkestri i bijeli glazbenici imaju lakši pristup radiju nego crnci.
Nećemo se dakle iznenaditi da u godinama od 35-40. dominira narodni duh preko imena velikih orkestara bijelaca, iako je bez diskusije da u glavi stručnjaka te slavne formacije doslovce ne postoje pored crnih grupa i crnih glazbenika. Citirajmo, međutim Bennya Goodmana, čija je jedna od glavnih zasluga bila uvodenje velikih crnih glazbenika u svoj orkestar - zasluga s vremenom prilično lukava, jer velik broj ploča vrijedi samo zbog solo izvedbi ovih glazbenika. Citirajmo još Glenna Millera, koji dobrim dijelom duguje nedavni ponovni procvat svoje popularnosti tragičnom nestanku u posljednjem ratu. Ta dva orkestra imaju mnogo toga zajedničkog: to su odlični mehanizmi, pomalo bez sjaja, koji precizno izvode često vrlo dobre aranžmane. (Benny Goodman je često tražio pomoć Fletchera Hendersona, Mary Lou Williams i drugih velikih crnih aranžera). Ipak je potrebno reći da, ako ta dva imena dominiraju scenom, vrijednost njihova ostvarenja je sto puta inferiornija od vrijednosti onih velikih crnih dirigenata tog vremena. Dukea Ellingtonea, Jimmya Lunceforda, Count Basiea, Chick Webba i čak, često, Cab Callowaya.
Svi ti orkestri imaju prilično kompliciran aranžerski repertoar, napisan tako da oslobodi maksimalno »swing«, ponekad s izobiljem »riffsa« (Count Basie) i solistima daju važnu ulogu ali ograničenu kratkim improvizacijama (8, 16 ili 32 takta, rijetko više). Upravo je uloga solista ta koja razlikuje orkestre od onih koji od nedavno nastoje ponovo stvoriti svoj stil. Jedna formacija kao ona od Billya Maya koji je bez stida preuzeo atmosferu Lunceforda, razlikuje se mehaničkim karakterom izvedbe, kojoj za uzdizanje nedostaju značajni solisti kakvi su bili Willie Smith, Trummy Young, Sy Oliver, itd..
Od svih velikih orkestara »swinga« iz razdoblja od 35-45. izdvaja se, kao i obično, orkestar Dukea Elingtonea. U stvari, Ellington mora uvijek biti svrstan u posebnu kategoriju. Bogatstvo i boja njegovih aranžmana, neusporediva širina zvučne »palete« čine od njega jedinstveno biće u svijetu jazza. Solisti koje je otkrio rijetko su bivali prevaziđeni u velikom orkestru.
Uloga aranžera, da li je potrebno ponavljati, bila je odlučujuća u to vrijeme, i vremenom će još više doći do izražaja uz evoluciju velikih orkestara, evoluciju koja se nastavlja sve do današnjih dana.
Govoreći ritmički, razdoblje 35-43 veliko doba je »four to the bar«, četiri otkucaja jednaka po taktu.
4) RAZDOBLJE 1943-1955. BOP. REVIVAL. COOL. PROGRESISTI
Kao što je primijetio, kritičar Leonard Feather u Inside Bebop, jazz se, oko 1940, našao u ogromnoj komercijalnoj kolotečini. Evo njegovih riječi koje jasno objašnjavaju situaciju:
Sva mašta aranžera i solista ovog doba ne može disimulirati činjenicu da se divovski glazbeni svijet jazza, s milionima nota koje svake večeri svira na tisuće glazbenika u svijetu, zasniva u potpunosti na ograničenom korištenju dvanaest nota kromatske ljestvice.
Nesvjesno ometani ograničenjima ne postoje, treba naglasiti da je to slučaj u klasičnoj glazbi, mladi i smioni muzičari počeli su već u to vrijeme tražiti nešto novo. Saksofonist Lester Young jedan je od prvih koji je prekinuo konvenciju; on se usmjerio na problem ozvučenja. Stil tenor saksofona dominirao je kod Colemana Hawkinsa nad ugodnom i strastvenom akustičnošću; Lester Young izvlačio je iz svog instrumenta jedan sasvim drugi glazbeni žanr; na prvi pogled blijed i bezizražajan; s čudnovato isječenim muzičkim frazama, njegova izvedba opuštena i diskretna otvarala je čudnovate horizonte. I tek u bistrou bivšeg saksofoniste, Henrya Mintona, istraživanja više mladih raščistila su se i dovela do savršenih otkrića.'Gitarista Charlie Christian, jazz bubnjar Kenny Clarke, trubač Dizzy Gillespie, klavirist Tadd Dameron i mladi alto saksofonist orkestra Jaya McShauna, Charlie Parker, kao i Thelonius Monk, jedna čudnovata figura jazza koji je istovremeno i vrlo osebujan klavirist; mogu biti ubrojeni u prve koji su preskočili etapu današnjeg jazza.
A što je to bop?
Bop sam po sebi ne postoji; novinari gladni riječi u modi požurili su prilijepiti tu etiketu na različite stvari i napraviti konfuziju. (Novinari jako cijene konfuziju, jer im ona dozvoljava disimilaciju njihova potpuna neznanja predmeta kojeg obrađuju i za što nisu ni kvalificirani; naravno, svi naši prijatelji čine iznimku od tog pravila!)
Ako baš želimo nešto etiketirati, onda možemo reći da su glazbenici nove škole
1) ostali u čistoj jazz tradiciji, priklanjajući se naročito bluzu i to vrlo često, ali su:
2) uvodili devijacije i skladne varijacije kao nastavak tradicionalnih akorda bluza ili šansona koje su im poslužile kao teme,
3) razvijali neovisnost ritmova stvorenih od ritmičke sekcije kako bi postigli poliritmiju. (Kenny Clarke naziva to »koordinirana neovisnost« odlika koju bi po njemu trebao posjedovati svaki moderni bubnjar). Paradoksalno, vraćali su se djelomično na »two-beat« Novog Orleana.
Što se tiče muzičke bop fraze, kažimo odmah da je ona vulgarizacija originalne glazbene fraze velikih stvaraoca, Clarkea, Parkera i naročito Dizziea Gillespiea. Da su oni bili tako naširoko i tako brzo imitirani, samo je dokaz transmisije muzičkih ideja zahvaljujući radiju i pločama.
Sva melodička, hatmonijska i ritmička otkrića četrdesetih godina bila su asimilirana, prorađena, zabilježena i stvorila su novi stil aranžmana; aranžeri visokog renomea su došli do izražaja; Walter Fuller, John Lewis, Tadd Dameron.
COOL
Ono što nazivamo »bop«, da li je to jedini doprinos ovom razdoblju?
Daleko od toga. Slijedit će ga »cool«
“Cool” (svjež) je riječ izabrana kao suprotnost riječi »hot« (vruć), pridjev koji se vrlo često davao jazzu izmedu dvadesetih i četrdesetih godina.To u suštini znači evoluciju zvučnosti.
Zvučnost prvih jazzmena jako je udaljena od klasične zvučnosti posebice kad je riječ o limenoj glazbi i saksofonu; prva koja se smatra kao nešto neizražajno u odnosu na klasičnu glazbu, dobila je od jazzmena značajnu izražajnost. Četrdesete i pedesete godine reakcija su na silovitost i lirizam te se prihvaća jedna blijeda zvučnost na izgled još bezbojnija,no koja ostavlja mogućnost isticanja nagomilane kompleksnosti izvedene glazbe. Umijeće se teško prilagođava širini titraja i opsegu zvučnosti. Timbar Milesa Davisa na trubi prekida u potpunosti sve veze s Armstrongom.
Glazbenici okrenuti klasici i bez inspiracije, ali obdareni solidnim tehničkim znanjem, uhvatili su se toga kao što se sreća hvata za smione, no tako su stvotrili jedan lažni jazz, užasno dosadan, i mi čak izbjegavamo dati neke njegove primjere... Ustaljeno je mišljenje da neki lažni umjetnici smatraju da je kopiranje forme način da se stigne do umjetnosti. Ne upadajmo u tu nesretnu pogrešku i izbacimo imitatore.
Revivalisti - sudionici duhovnih preporoda
Pokušajmo iskoristiti pojavu imitatora da bi razgovarali o revivalistima, čudnovatim osobama rođenim negdje u četrdesetim godinama.
Oni koji su imali 20 godina u doba kad se pojavio stil N.O. imaju u svojim redovima mnogo ljudi čiji se sluh pokazao nedovoljnim da bi slijedio evoluciju jazza i okrenuo se novim otkrićima stvaraoca.
Za njih ili zbog njih, nije važno, rodio se »revival«.
Fenomen tipično bijeli, New-New-Orleans (Novi-Novi-Orlean) kojeg bi kao skraćenicu mogli nazvati »Nounou« (ili neo-Dixieland), zahtijeva tradicionalnu kolektivnu improvizaciju tema koje su izvodili-stari majstori, posebice King Oliver.
To je pokušaj oživljavanja jedne glazbe koju medu crncima izvode još samo rijetki stvaraoci u formi, a među koje treba ubrojiti Sidneya Becheta. Što se tiče Louisa Armstronga, genija kakvih je jazz malo vidio, može se reći da on vrlo malo izvodi stil N.O. Armstrong, okružen dobrim ili lošim izvođačima, uvijek je daleko ispred onih koji ga okružuju i on uvijek izvodi samo Armstronga.
Dixieland u praksi, ne pretjeruje sa svojom izvanrednom tehnikom. On je ponajprije ležeran, a njegovo obilježje pomalo fanfarovsko i zavodljivo sviđa se neupućenima. Zaslužan je i za to što je za istinski jazz pribavio nove fanatike. Ali među najstrastvenijim od njegovih simpatizera često se lukavo uvlači virus tehničkog napretka, i jedan značajni uzorak dat je kroz snimak nedavno izišlog Condona... Izvanredna ploča... na kojoj bubnjar nastupa u jednom daleko modernijem stilu nego što bi to čistunci u principu dozvolili. (U principu; jer se na audiciji nije moglo reći da im se ploča uopće ne sviđa, daleko od toga!...)
U interesu je Nounoua da mladima, dozvoli slušanje malih grupa, koje se uvlači u meso i kosti, a od kojih neke »zvuče« kao nekadašnje tradicionalne grupe čije su snimke rijetke i lošije kvalitete. S umjetničkog stanovišta njihov je doprinos ništavan (komercijalno gledano, to je već druga priča).U cjelini se revivalistima može zamjeriti da brkaju zvuk i glazbu.
Nije nezanimljivo zabilježiti, kao što je to nedavno činio stručnjak renomea Williama Rusella, da su primitivci Novog Orleana stvarali često kolektivno vrlo ugodnu glazbu u kojoj melodija nikada nije bila odsutna. Željeli bismo da izvjesne prebučne grupe prodru u tu korisnu istinu.
5) DANAŠNJI JAZZ
Današnji jazz znači određen broj imena, a nosilac svakog od tih imena ima što reći, nešto novo što će doprinijeti zdanju koje gradi po malo;
tokom godina oko 1900, kad Buddy Bolden, truba, zove sve vjerne na bal jazza. Današnji jazz to je Erroll Garner, klavirist kojeg nije moguće imitirati i koji prilagođava taj znalački razmak desne na lijevu ruku stvorivši tako “swinguer”,neodoljive privlačnosti. Današnji jazz, to su svi oni koji od Garrya Mulligana do Milta Jacksona, od Johna Lewisa do Milesa Davisa svakim danom obogaćuju jazz novim zvukovima, neobjavljenim istraživanjima, nepoznatim ritmovima. Današnji jazz, to su budući geniji koji se možda rađaju danas, a koje će po rođenju ljuljati ova kolosalna masa rezultata, evolucije napora koje su udružile dvije rase; jer jazz, osim što je pasionirana, jest i zemaljska glazba: on pobuđuje isti nezainteresirani entuzijazam, isti žar, u svim zemljama svijeta; u tom je pogledu bez i, ekvivalenta u svijetu glazbe. I tu je možda njegova najveća slava; to znači biti iznad granica, veza milion možda naivnih duša, ali sigurno s puno dobre volje: i tako je kroz taj okrepljujući fenomen kojeg su stupidni kritičari nazivali »glazbom divljih« jazz prihvaćen, u čitavom svijetu jedina glazba koja nadilazi nacionalnosti i vjere, koja odbacuje predrasude jednim fantastičnim načinom opuštanja i veselja i koji jedini zaslužuje da ponese epitet civilizirane glazbe.
KAO ZAKLJUČAK I SAŽETAK
Jazz je način muziciranja koji proizlazi iz asimilacije glazbenika jedne tradicije rođene iz zajedničkog doprinosa stvaralaca, začetih negdje između 1900. i današnjeg vremena, a materijaliziran je u obliku ploča i aranžmana.
Tko god želi otkriti zadovoljstvo koje ova glazba pruža, morat će se pozabaviti svime što je dosada stvoreno; bilo bi zaista čudno da nakon dugog slušanja ne doživi jednog dana šok kojeg su već osjetile stotine tisuća konvertita, a koji im pruža razlog življenja, tim više što ova glazba istovremeno razveseljava i tijelo i duh. U jazzu, kao i u slikarstvu i književnosti, ono najbolje nije pripovijedanje već otvaranje očiju i ušiju, moć poimanja. Jedina korist kritike, a ona nije zanemariva, jest upućivanje slušaoca na najuspješnijeg, odvraćajući ga tako od varljivog sjaja i imitacije... To je ono što smo mi nastojali ukratko učiniti; i potpuno je suvišno sve to zapamtiti, jer to je tisak i možete ga naći kad god zaželite. A sada, dragi slušaoci, imate uređaje…seansa počinje.
MALI JAZZ ZA SVE
Otvorimo prozor prema kulisama diskografskih kuća: znate li da većina onih “umjetničkih” koji se danas nalaze u konkurentskim kućama, pripadaju gotovo u potpunosti istoj grupi amatera iz slavnih vremena početaka pariškog Hot Cluba? Tako su Charles Delaunay kod Voguea, Eddie Barclay pri istoj kući, Francois Postif kod Polydora, J.P. Guiter kod Pathea itd - te vaš sluga ovdje, svi ustvari bivši članovi jedne vrlo stare mafije koja je nekada sav džeparac trošila na Brodwayu ili u Music Shopu da bi po cijenu teške borbe pribavila zadnje ploče Lunceforda ili Armstronga. S obzirom da imamo dobro pamćenje, dobro se sjećamo da je novac bila rijetka stvar u toj dobi fanatizma: stoga smo prvi nastojali staviti na raspolaganje ploču pravog jazza slabo stojećim amaterima, dajući mu je za njegov novac zajedno sa serijom Jazz za sve.
Evo i nove etape u tom nastojanju: Petits jazz pour tous koji u obliku EP donosi koliko odlomaka iz velikog J.T.P. toliko i neobjavljenog materijala za svaki ukus.
A evo i jedne tajne izmakle iz samih usta te prijateljske konkurencije o kojoj smo gore govorili: serija zauzima mjesto prvotnog izbora i nalazi se na polici svih mojih odvratnih rivala... Mogu to reći, oni mi neće protivurječiti!
MAHALIA JACKSON
NAJVEĆA SVJETSKA PJEVAČICA RELIGIOZNIH PJESAMA AMERIČKIH CRNACA
Mahalia Jackson, zaradila je naziv »Najveće pjevačice gospela na svijetu«, i taj naziv nije nasilno prisvojen. Gospel pjesma ili pjesma evanđelja jedan je od autentičnih izvora jazza. Transformacija tradicionalnih, religioznih protestanskih pjesama od strane američkih crnaca u jedan oblik potpuno nove umjetnosti pružila je mogućnost za rađanje interpretacija po načinu vrlo različitim od evropske religiozne glazbe, onakve kakvu poznajemo; no pogrešno bi bilo vidjeti u tome pomanjkanje poštovanja. To je jedan posve prirodni instinkt, povezan s nedostatkom klasične spoznaje koja je crnce uvela u negro spriritualizam, a oni, suprotno očekivanjima, unose neki žar, vjeru, sve što vrlo često nedostaje klasičnim izvođačima ovih često naivnih melodija, s jednostavnim i melodioznim temama koje se, da ne mogu bolje, prepuštaju mašti i ritmičkoj invenciji crne američke populacije.
Osim svojih izvođačkih oblika, odlika koju je njegovala tokom čitave svoje bogate karijere, Mahalia Jackson je dobila - od neba bez sumnje - dar koji je samo njoj svojstven; glas sasvim izuzetan, zadivljujuće čistoće i timbra, a koji na snimkama čuva svu toplinu i prisutnost. Unatoč napretku velikog povjerenja, neke umjetnike mikrofon izdaje i ne “prolazi” na ploču. To nikako nije slučaj Mahalie Jackson.
Mahalia Jackson je duboko religiozna. Iako je njen glas posebno stvoren za jazz i blues, ona je oduvijek odbijala napustiti područje »gospela«, a pod tim je podrazumijevala služenje Bogu kojem je poklonila svo povjerenje. Nije uopće važno da li je pred njom vjernik ili ateista; ni jedan ni drugi ne mogu a da ne podlegnu snažnim emocijama njene iskrenosti, a običan amater lijepe glazbe, čak ako i ne razumije riječi, bira dirnut do u dubinu srca jedinstvenim kvalitetama ove zaista velike umjetnice.
JOHNY MATHIS
Nešto manje od godinu dana nakon objavljivanja svoje prve long-play ploče, Johny Mathis je na vrhu liste američkih bestselera, nude mu se uloge u filmovima u kojima pjeva pjesme koje se »uklapaju u ambijent«, broj njegovih obožavatelja svakim danom raste.
Njegova je karijera započela onog dana kad ga je otkrio jedan od najvažnijih umjetničkih direktora u SAD, George Avakian, nešto manje od tri tjedna nakon njegovih početnih nastupa u nekom mračnom klubu u San Franciscu. Nakon devet dana, Avakian je popustio pred navaljivanjima svoje prijateljice Helen Noga, vlasnice kluba, da bi se, desetog dana, nakon jedne večere u gradu, zaustavio nekoliko trenutaka u klubu. Uzalud je Avakian objašnjavao Helen Noga, neoborivom logikom, da jedan tako mlad i neiskusan pjevač ne može biti predmet zanimanja jedne velike diskografske kompanije, već pri drugoj pjesmi odluka je pala: potpisao je s Johnnyem ugovor.
Pet mjeseci kasnije, Avakian se vratio da bi slušao Johnnya. Sada je ovaj već postao “zreo” za snimanje. I Johnya su doveli u New York. Ubrzo je dobio angažman u »Blue Angel«. U lipnju 1957. Johnny je nastupio u show Eda Sullivana, jednog od najgledanijih na američkoj televiziji. Sada ga je poznavala cijela Amerika.
U seriji pjesama koje vam danas predstavljamo, Johnny razvija, s još većom perfekcijom u odnosu na svoje prve snimke, svu onu izvanrednu raznolikost izražaja koja mu pomaže da ponese publiku. On prelazi od najnježnije balade do najdinamičnijih tema »koje pustoše« scenom i tako pokazuje savršeno poznavanje suptilnih elemenata popularne šansone i jazza. Služeći se svojom izvanrednom tehnikom samo u onoj mjeri u kojoj se nešto može doprinijeti izvedenom djelu, Johnny Mathis dokazuje da njegova mladost nije handicap... od sada je on jednak najiskusnijima iz svog zanata.
LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT FIVE
Louis Daniel Armstrong rodio se u New Orleansu (Louzijana) 4. srpnja 1900. Sasvim mlad svirao je u orkestru Bunka Johnsona i Kida Orya, nakon što je započeo s učenjem trube u popravnom domu, gdje se zatekao zbog nekog sitnog prekršaja. Dobivši nadimak Satchelmouth ili Satchmo (što bi otprilike značilo ševin poj), Armstrong je tako brzo savladao ovaj instrument da, kad je Joe Oliver, kralj roga, napustio New Orleans i otišao u Chicago, ovaj ga je zamijenio.Svirao je u raznim orkestrima New Orleansa. 1919. počeo je nastupati na rječnim brodovima Missisipija u orkestru Fatea Marablea. 1922. King Oliver ga je zaposlio da bude drugi rog u njegovom čuvenom Creole Jazz Band u Chicagu. Slijedeće godine Louis radi na svojim prvim snimkama s Oliverom, a onda ga 1924, napušta da bi se pridružio grupi Fletchera Hendersona u New Yorku. I od tog trenutka, Louis, već slavan u jazz krugovima, ne prestaje snimati u studijima pod svojim imenom i nastupati u najpoznatijim orkestrima. 1927. osniva svoju vlastitu grupu, i nekako od tog datuma njegova popularnost počinje dobivati svjetske razmjere. Otada pa nadalje sve se više širi, a broj njegovih obožavatelja povećava se onako kako si samo jedan jazz umjetnik poželjeti može.
Armstrong je svojim stilom obilježio gotovo sve trubače,svoje generacije. Iz tog je instrumenta izvlačio boju, zvonkost, volumen što nitko prije njega nije uspio dobiti. Uz pomoć ploča možemo slijediti evoluciju njegove svirke od samog početka. Ta se svirka pročišćavala usporedo s Louisovim sazrijevanjem tako svojstvenim stvaraocima. Imao je nebrojene turneje izvan Amerike odakle je prenosio ushićenje zadivljenog mnoštva.
Snimke koje predstavljamo napravljene su izmedu 1925. i 1927. godine. Glazbenici koji se na njima pojavljuju nikad nisu sačinjavali neki stalan orkestar, već ono što se zove grupa za studio. To su Louis Armstrong (truba i rog), Johnny Dodds (klarinet), Kid Ory (trombon), Lil Hardin (klavir) i John Saint-Cyr (bendžo). Johny Dodds kojeg danas više nema, oduvijek je bio smatran stručnjakom za New Orleans stil sviranja klarineta. Lil Hardin koja je trebala postati supruga Louisa Armstronga, danas rastavljena, dobro je poznata francuskoj publici, jer već dugo boravi u Parizu.
Deset selekcija koje sačinjavaju ovu kikrobrazdu ne trebaju komentara. One se ubrajaju u djela koje kritičari neosporno i bez iznimke ubrajaju u klasiku jazza. One sačinjavaju kamen temeljac svake ozbiljne diskoteke i upravo vam zato savjetujemo da ih pažljivo poslušate.
COUNT BASIE
Count Basie rođen je u kolovozu 1906. u Redbanku, New Jersey. Klavir je naučio u ranoj mladosti, a odmah po završetku studija nastupio je u raznim grupama prije nego što se ustalio negdje oko 1930, u gradu Kansas City. Najprije ga je angažirao Walter Page, zatim Bennioe Moten kojem je nešto kasnije posvetio jednu od svojih kompozicija. 1935. osniva svoju prvu grupu u kojoj se nalaze poimence trubač Buck Clayton, bubnjar Joe Jones i tenor saksofon Lester Young, koji je svojim stilom obilježio čitavu tadašnju generaciju jazz glazbenika. U jesen 1936, orkestar Counta Basiea počinje bivati sve poznatiji i sve cjenjeniji od jazz amatera. I od tada on ne prestaje biti medu najboljima, stvorivši stil jedne velike grupe,nevjerojatno karakteristične. Njegov orkestar kojeg su neki kritičari usporedili s energetskom centralom (Powerhouse), imao je uvijek najbolje ritmičke sekcije u povijesti jazza, posebno ubrojivši u svoje redove gitaristu Freddya Greena koji se i sada tamo nalazi. Stil Counta Basiea poseban je i prepoznatljiv. Izgleda da se malo služi lijevom rukom, dok desnom, i jednim udarnim stilom, nabacuje pojedine note, mali arpedžo, s akordima koji kao da predstavljaju orkestar sa solistima. Njegovi aranžeri koji su zapanjujuće prilagođeni stilu orkestralnih glazbenika (od kojih su neki i sami aranžeri) uveli su ritmičkim formulama (riffs), koji se izvodi uz puno swinga i neodoljivo pjeva.
Deset komada koje ovdje predstavljamo datiraju od studenog 1939, i ožujka 1940. Oni daju jednu predstavu o orkestru u trenutku njegove karijere kojeg su mnogi kritičari okarakterizirali kao vrhunac. Tu možemo naveliko čuti Lestera Younga, a od ostalih izvođača, imena velikih solista poput Hanya Edisona i Dickya Wellsa, samo da citiramo one koji to još nisu bili. I sada, uključite kontakt, »tvornica« će se sama pokrenuti.
SARAH VAUGHAN
East of the Sun
Mean to Me
It Might as Well be Spring
Can't Get Out of this Mood
Sarah Vaughan je jedina obojena američka pjevačica koju stavljaju u isti rang s pjevačicom Ellom Fitzgerald, koja posjeduje ono što se ne može imitirati. To je njena vrijednost. U jednom posve različitom stilu, kojeg izvanredno ističe kao i s izuzetnim »feelingom« za moderni jazz, Sarah Vaughan izvodi četiri »klasika« jazza uz pratnju jednog od najčuvenijih trubača jazza, Milesa Davisa osobno.
Sastav je dakle sljedeći:
Miles Davis (truba), Benny Green (trombon), Tony Scott (klarinet), Buddy Johnson (tenor sax), Billy Taylor (bas), J.C.Heard (drums). Za klavirom, Jimmy Jones, te Mundell Lowe ili Freddie Greene uz gitaru.
(iz knjige DERRIERE LA ZIZIQUE, Christian Bourgols, Paris 1978.)
UVOD
“Jazz je poput banana, konzumira se na licu mjesta”, napisao je negdje Sartre. Mišljenje koje se moglo braniti u doba kad je nastalo i gdje je formulirano; no Sartre tada nije računao s tehničkim napretkom i pojavom mikrobrazda HF. Danas živimo u vremenu kad se banane i mango mogu prenositi avionom, a jazz konzervirati sa svim svojim netaknutim kvalitetama. Ići ćemo još dalje: dok koncert ostaje jedna efemerna predstava, ploča omogućava, bolje od izravnog kontakta, »familijariziranje« s jazzom. Priznajemo već samim izborom ovog termina da postoji nešto, u jazzu, što može izmaći neobaviještenom slušaocu. I sve to zato da bi se od tog »neobrađenog« slušaoca stvorio stručni slušalac kojeg želimo uputiti, koliko kroz tekst toliko i kroz ploču, u tajnu jazza. Jer tajanstvenost postoji, barem u duhu određenog broja kritičara koji svom dužinom pustoše po tiskovnim stupcima. Uz iznimku specijaliziranih časopisa te u jednim ili dvjema novinama u kojima odgovorni zna »što obrađuje«, nemoguće je u francuskim publikacijama naći članak o jazzu u kojem nema grešaka. A mi čak i ne govorimo o greškama u rasuđivanju, a i nije na nama da ih ispravljamo, svako ima svoj ukus, već o običnim grubim greškama u informiranju koje Ellingtona proglašavaju trubačem, Becheta klaviristom, Gerrya Mulligana crnim glazbenikom... I evo kako smo započeli spominjati Ijude čija imena možda nikad niste čuli...
Strpljenja... već ćemo vas »srediti« kako to kažu u Crnim serijama...
I Što je jazz?
Jazz je rezultat interpretacije jednog jazz glazbenika,i glazbenog komada uzetog za temu. Očitost koja nas odmah uvodi u početni problem, tim prije što se radi o određivanju jazz glazbenika. No, ta nam očitost pomaže da problem promatramo na način kako se on povijesno postavio, jer jazz glazbenici su stvarali jazz i prije nego što su znali što čine; novi Jourdan, stvorili su i prije analiziranja.
Isto je u svakoj drugoj umjetnosti: potreba za izražavanjem prethodi izražaju, a tumačenje dolazi poslije.Jazz je jedan način izvođenja. I kao što veliki klasični sofist ima potrebu za dugotrajnim zbližavanjem s djelom, kao i s mišljenjem maestrala, kako bi ostvario izvedbu djelom, kao i s mišljenjem maestra, kako bi ostvario izvedbu dostojnu tog imena; jazz glazbenik, ili jazzman, mora posjedovati savršeno znanje, stečeno ili djelomično intuitivno, o tradicijama svoje umjetnosti.
I da bi dali jednu opću ideju, čini nam se korisnim napraviti jedan sažetak o razvitku jazza.
II Riječ-vodilja
Što se tiče samog porijekla riječi “jazz” svi povijesničari nisu suglasni. Prema raznim fantastima, termin je, s jedne strane iskovan u buci barskih razgovora, s druge strane proizišao iz imena izvjesnog Jasbo Browna, itd, Ostali mu pripisuju čisto francusku etimologiju: jazz dolazi od riječi »Jaser« (brbljati) - radi se o razgovoru, među instrumentima. Po antropologu Bomemanu, čije mišljenje djeluje nekako ozbiljnije, “jazz” ima čisto seksualno značenje i proizlazi iz jednog zapadnoafričkog dijalekta. Čini se da povjesničar jazza Goffin želi dati odlučujući dokaz za ovo značenje u svojoj »Povijesti jazza« i on citira u tu svrhu zaključni dokument. Ukratko, oko 1916, pojavljuje se arhaički oblik »Jass« koji je još samo riječ u modi, ne veće važnosti nego što su to razni nazivi koje si pridaju sinkopirani orkestri do današnjih doma (kao »jug band«, »spasm band« itd.). Tokom čitave povijesti te glazbe rađaju se tako efemerni nazivi. Vidjet ćemo kasnije pojavu “hot music”, “swing music”, “bop”, “cool” - za razliku od svih tih termina, jazz je ostao na margini mode, kako bi u svojoj cjelovitosti označio izvjesnu glazbu, porijeklo koje zadire u godine 1900.
III Predpovijest jazza
Danas je dozvoljeno mišljenje da je jazz glazba koju su stvorili crnci, a koja se razvila u Novom Orleanu početkom stoljeća.Zašto u Novom Orleanu? Američki otkup Luizijane od Francuske nije mogao u toj pokrajini spriječiti postojanje jedne latinske atmosfere koja je to bila više nego u ostalim krajevima Sjedinjenih država; segregacija, to jest razdvajanje crnaca od bijelaca bilo je manje rigorozno nego drugdje, što je crncima omogućavalo lakši kontakt s glazbom tog doba. S druge strane, ta velika luka sadržavala je, kao sva važna pristaništa, mnoštvo mjesta za mornarsku zabavu, a glazba pomiješana s alkoholom i ženama uvijek je bio najbolji način da se isprazni novčanik onog koji ga ima. Ukratko, Novi Orlean je bio prijestolnica crnaca i tamo se spontano stvarao Konzervatorij.
Ali kakav konzervatorij?
Među prvim glazbenicima čija je imena povijest jazza zapamtila, ističu se imena trubača Emmanuela Pereza i Buddya Boldena, legendamog brijača umrlog u ludilu 1931, i velikog klaviriste »ragtimea« Tonya Jacksona.
Klavir i orkestar odvojeni su od tog vremena: orkestri su izričito orkestri koračnica; glazbenici su naučili svirati iz zadovoljstva, po sluhu, s onim ritmičkim instinktom kojeg su sačuvali od svog robovanja. Postoji vrlo razvijen društveni život: na vjenčanjima, sahranama, masonskim ceremonijama, izletima - pozivaju se orkestri često prevoženi na kolima. Ponekad bi se dva orkestra rivala zakačila u gradu i napravila pravi turnir: da bi pridobili posjetioce.
Još nije bilo izumljeno pojačalo, i čim bi se određeni broj ljudi sakupio, trebala su jaka pluća da ih se čuje; osima toga, instrumenti onog doba bile su fanfare i pjevački zborovi. Bas kao žičani instrument još nije osvojio građansko pravo; bas kao dugački instrument prevladava. Publika je oduševljena snagom radosti te svježe i ritmičke glazbe. Malo po malo ukusi se profinjuju i konkurencija rađa tehnički napredak. Klavir se sve više svira u noćnim klubovima onog doba: bordeli u četvrtima rezervirani od Storyvillea. Formiraju se veliki orkestri: Olympia Band u kojem svira klarinetist Picou i trubač Keppard, Eagle Band, Magnolia Band kojeg je osnovao slavni Joe Olivier, a gdje djeluju trombonist Kid Ory i klarinetist Johnny Dodds. Glazbenici rade i mnogi se od njih počinju kultivirati.
Uobičajilo se, 1917, da se po zatvaranju rezervirane četvrti djeluje na razvijanju i širenju jazza. Ustvari, od 1910, veliki su glazbenici prenosili poruku ragtima kroz Ameriku; bio je to Louis Mitchell i njegovi Seven Spades. Zatvaranje Storyvillea samo je ubrzalo proces: ostavši bez posla, deseci glazbenika bili su prisiljeni napustiti zemlju u potrazi za zaradom. A onda 1917, jazz se počeo širiti duž Mississipija da bi uskoro osvojio centar Amerike.
IV Svijet otkriva jazz
Oko 1920, svijet postaje uistinu svjestan fenomena jazza.
Laskava stvar za Evropu, kritičari otkrivaju njegovu važnost, a zasluge za to uglavnom se pripisuju Augeneu Ansermetu i Robertu Goffinu; u isto vrijeme, u Americi okrutno sahranjuju jazz (kao što se može zaključiti čitajući citate koje je Barry Ulanov objavio u svojoj Povijesti jazza).I baš je u Americi, kolijevci jazza, napisano najviše gluposti o tom pitanju. K tome treba dodati da u to vrijeme, lažni jazz počinje osvajati tržište, dok onaj pravi ostaje posvećena glazba i solidno se učvršćuje nalazeći vatrene zagovornike.
Razdoblje od 1920. do naših dana predstavlja istinski plodno razdoblje jazza; naime, s obzirom na posjedovanje snimki velikih glazbenika, moguće je, vodeći naravno računa o tehničkom napretku snimanja i reprodukciji zvuka, stvoriti mišljenje o djelu.
Što se tiče povijesti jazza u tom razdoblju, on već postaje predmetom mnogobrojnih izdanja, i mi je ovdje ne možemo rezimirati, već se samo ograničavamo na to da čitaoca uputimo na djela navedena u bibliografiji. U nastavku ćemo imenovati najvažnije glazbenike, i prihvatit ćemo se problema proučavanja istovremeno s povijesnog i »praktičnog« stanovišta. Koji su to, od 1900, bili stvaralački doprinosi velikih glazbenika koji su stvarali povijest jazza? Definirat ćemo, dakle, njegovu evoluciju.
Grosso modo, vrijeme od 1900-1956, možemo podijeliti u pet razdoblja:
1900-1917 - Rođenje jazza. Razvoj kolektivne improvizacije (stil Novi Orlean).
1917-1935 - Procvat i pad stila Novog Orleana. Pojava solista, aranžera, velikih orkestara i osnivanje studija,
1935-1943 - Procvat stila velikih orkestara zvanih »swing«. Svrstavanje solista u rang virtuoza. Prvi tragovi reakcije.
1943-1955 - Razvoj i procvat jednog novog stila »bop«. Ponovno pojavljivanje stila Novi Orlean. Pojava fenomena »cool« i tehnički savršena glazba.
1955. i nastavak? Tadašnje razdoblje - bez komentara; bilo bi malo preuranjeno.
Ti datumi nisu nasumce odabrani, iako se svako razdoblje prelijeva u prethodno a i u sljedeće: no evo i njihova značenja:
1900. rodenje Louisa Armstronga.
1917. datum prve snimke nazvane jazz, Original Dixieland Jass Band. 1935. godina trijumfa velikog »swing« orkestra Bennya Goodmana.
1943. smrt velikog jazz klaviriste Fat'sa Wallera.
1955. smrt alto saksofoniste Charlie Parkera.
Pogledajmo detaljno što je svako od tih razdoblja dalo jazzu
1) RAZDOBLJE 1900-1917 - ROĐENJE I RAZVOJ KOLEKTIVNE IMPROVIZACIJE
Za izvjestan broj amatera i zakašnjelih kritičara, izvan kolektivne improvizacije koja obilježava stil zvan “Novi Orlean” nema više spasa. Po njima, to je jezgra jazza, jazz u svom najpročišćenijem stanju. Primorani smo, dakle, priznati, gledajući malo pobliže, da ako su veliki glazbenici N.O. stvorili tu strastvenu glazbu, bilo je to usprkos njenoj nepročišćenosti.
Primitivni jazz hrani se posudbama iz folklora, religioznim napjevima, plesnom glazbom, popularnim marševima. To uostalom i dokazuje njegovu krepkost: potrebno je imati zdrav želudac da bi se provario ovakav ragu. I što je u tome čudno? Nikad se nije tražilo od književnika da izmišlja abecedu ili rječnik. Umjetničko djelo nastaje sakupljanjem, na originalan način, posvuda razbacanih elemenata. K vragu, dakle, mit o čistoći.
U biti, jazz N.O. glazba je s četiri vremena, a originalnost karaktera osniva se na kolektivnoj improvizaciji.
Da je tako nešto stvoreno, kako neki kažu, zbog nesposobnosti prvih crnih jazzmena da čitaju glazbu, što ih je prisiljavalo da sviraju po sluhu, (zvali su ih »fakers«, obmanjivači), moguće je; sigurno je, međutim, da, su se, već u ovom razdoblju, među crncima mogli naći značajni glazbenici kad to ne bi bili samo kompozitori ragtimea.
Izgleda da uvijek postoji kolektivna improvizacija: Uzvikujemo: nije ni čudo da to onda stvara jedan takav nesklad!
Ne tako brzo. . Tradicionalni sastav Nouvelle-Orleans, koji često djeluje poput orkestra marševa, sastoji se od:
- kometiste (trubača, ili izvodača na buglu) - pazaune
- klarineta
- ritmičke sekcije sastavljene od bubnjeva, bendžoa i basa kao duhačkog instrumenta. Ako je riječ o stalnom orkestru ponekad se dodaje i klavir... (nepotrebno je naglašavati da ta skladba nema ništa apsolutno i da je ta tradicija samo jedna od onih koje postoje u duhu tradicionalista; možemo reći da se često sreće, a to već i nije tako loše)
Tema za interpretaciju može biti bluz (niz od 12 taktova prema dobro definiranoj harmoničnoj progresiji), marš, šansona u modi, itd.. Jedna američka tip-skladba (u današnje vrijeme, uspješne francuske šansone obrađuju se na isti način) uglavnom se stvara u obliku strofe od 16 taktova i refrena od 32 takta podijeljenog na 4 puta 8 taktova. (Oblici AABA ili ABAB najrašireniji su; u prvom slučaju osam taktova “B” zovu se “most”). Orkestri Nouvelle-Orleans često upotrebljavaju ragtime, u jednoj kompliciranijoj formuli, u namjeri da se više tema nadovezuje u istom komadu. U 32 uobičajena takta ovdje se često ubacuju serije od 12 taktova bluza.
Kad je tema izabrana, glasovi se raspodjeljuju na sljedeći način.
Truba vodi igru udaljavajući se malo od teme koju izlaže. Klarinet mu oštrinom tona daje rječit protuglas.
Pozauna, dubokim tonovima, obraduje protuglas igrajući uvijek osnovnu melodijsku ulogu.
Ritmička sekcija daje ansamblu pravilnu pulsaciju obogaćenu jednostavnim sinkopama. (Drugo i četvrto vrijeme svakog takta prima različitu akcentuaciju). Istovremeno, sekcija daje melodici sklad po kojem svatko stvara svoj vlastiti dio.
I to je ono što nazivamo kolektivnom improvizacijom; vidimo da se radi o ograničenoj improvizaciji., jer ostajemo u okviru vrlo jednostavnih harmonija čije je nadovezivanje odlično poznato svakom izvođaču.
Kako bi rekao besmrtni Agenor Fenouillard, uspjeh ansambla ovisi o talentu svakog izvođača, kao i o stupnju njihovog međusobnog razumijevanja; ipak počinjemo shvaćati da se radi o vrlo izravnoj glazbi, vrlo iskrenoj i koja je zbog toga prihvatljiva novajlijama. Često nažalost, i onda kad se nađu pred osrednjim glazbenicima: zadovoljstvo »razumijevanja« oduzima im kritički smisao. Ustvari, uspješna je grupa rijetka, a oni koji se pokušavaju iskazati kroz stil N.O. dobro znaju da kopiraju notu po notu remek djela starih majstora...
2) RAZDOBLJE 1917-1935.
Procvat i pad stila N.O. Pojava solista, aranžera, velikih orkestara, osnivanje studija. Prvi orkestri.
Kako smo već rekli, uspjeh dobre grupe N.O. ovisi o talentu izvođača. Teško je naći ljude čiji su talenti ujednačeni, a ako bi se to i ostvarilo teško je sačuvati orkestar u tim uvjetima: ako pojedinac posjeduje talent jednog soliste, on želi osnivati svoju vlastitu grupu.
Otuda i neizbježna pojava orkestara okupljenih oko jedne dominantne ličnosti.
Izgleda da tradicionalno kolektivna improvizacija prepušta mjesto solo izvedbi s pratnjom. To ne znači da solo nije nikad postojao; postoje sve gradacije realne grupe sa solo izvedbom uz pratnju... Postoje čak primjeri solo izvedbe bez pratnje (Hawkins: snimka Normana Granza).
I tako, sve u duhu N.O. grupacija poput one Armstrongove iz 1925. do 1927. izgleda da se udaljava od formule »kolektivno« kako bi prepustila mjesto zadivljujućim solo improvizacijama.
Usporedo s tom promjenom tradicionalnog stila, postoji jedno drugo rješenje - zanemarivanje melodičke improvizacije nekih ljudi iz orkestra a to je ono kad vrlo talentiran čovjek piše dionice za svakog glazbenika.
To rješenje (klasični glazbenici otkrili su ga prije izvjesnog vremena) počinje se njegovati u svijetu jazza tek dvadesetih godina. Samo se po sebi razumije da je ono bilo ostvarivo pod uvjetom da na raspolaganju budu glazbenici koji poznaju note; no, osim klavirista, velika većina jazzmena bila je do tog doba muzički nepismena, i to nikako ne govorimo u pejorativnom smislu: glazbeni instinkt poput onog što ga je posjedovao Django Reinhardt, i sam nepismen, bilo je dovoljan da od njega stvori genijalnog solistu, ali koji se ograničavao samo, na solo izvedbe, osim u slučaju izbijanja velikih poteškoća - primjer, njegova misa.
Izvođene teme ostaju. U istom žanru, prisustvujemo dakle rađanju pisanog aranžmana i pojavi nove ličnosti, aranžera, koji je često upravljao orkestrom.
Orkestar se obogaćuje i dijeli na sekcije: sekcija limene glazbe (truba i pozauna), sekcija piskova (saksofon i klarinet, ritmička sekcija (bubnjevi i udaraljke, gitara, bas i klavir).
Prvi veliki aranžeri su Jelly Roll Morton, Fletcher Henderson i Duke Ellington. Sva trojica vode svoje vlastite orkestre.
Nije potrebno zaključiti, posebno uz činjenicu da postoje pisane note, da je sada bilo kojem dobrom tehničaru nekog instrumenta omogućeno sviranje jazza.
Naime, gotovo je nemoguće bilježiti, osim uz ogromne komplikacije, “način” kako treba izvoditi pisano djelo; koriste se dakle konvencionalni znakovi i samo jedan glazbenik jazz tradicije sposoban je izvesti korektno jedan instrumentalni jazz dio. A to je bilo tako daleko da se na jednom aranžmanu moglo pročitati: »prema Yes indeed«.
Yes indeed je aranžman kojeg je napisao Sy Olivier za orkestar Tommya Dorseya i koji zaista ima jedan karakterističan tempo. Potpuno je jasno, treba ga poznavati da bi se razumjele note!)
Nije drugačije ni u klasičnoj glazbi; ipak uloga voditelja je presudna; o njemu ovisi priroda izvedbe, više nego u jazzu, gdje se ona oslanja više na aranžera nego na voditelja (što se uostalom vrlo često miješa).
Pa kad već govorimo o razdoblju 17-35, recimo da imitiranjem velikih crnih glazbenika, nekoliko bijelaca nastoji svirati jazz. Da ne bi govorili o smiješnoj grupaciji Paula Whitemana, prototipa lažnih jazz orkestara (koji je pridonio smutnji evropskih ideja kao i samih američkih ideja), reći ćemo da u Bix Beiderbeckeu, Jimmyu McPartlandu, Muggsyu Spanieru, Joeu Sullivanu itd., nalazimo značajne kvalitete. Spomenimo napokon čudan fenomen, fenomen pojave orkestara fantoma, osnovanih samo zbog zajedničkog snimanja i koji postoje samo na pločama (Armstrongov Hot Five, Grupe Fat`sa Wallera)
3) 1935-1943 - PROCVAT »SWINGA« - SOLISTI VIRTUOZI REAKCIJA
Vidjeli smo da je veliki orkestar rođen već u razdoblju od 17-35 i naveli smo tri najčuvenija. U međuvremenu su iskrsle dvije nove činjenice na području tehnike: razvoj električnog snimanja i, onaj nevjerojatan, radio. Potražnja narodne glazbe ogromna je; i događa se da je narodna američka glazba, uglavnom; kao i jazz, glazba 4 takta što će olakšati jazzu prodor kod široke publike. Međutim, postoji rasizam, vrlo jak u SAD, te orkestri i bijeli glazbenici imaju lakši pristup radiju nego crnci.
Nećemo se dakle iznenaditi da u godinama od 35-40. dominira narodni duh preko imena velikih orkestara bijelaca, iako je bez diskusije da u glavi stručnjaka te slavne formacije doslovce ne postoje pored crnih grupa i crnih glazbenika. Citirajmo, međutim Bennya Goodmana, čija je jedna od glavnih zasluga bila uvodenje velikih crnih glazbenika u svoj orkestar - zasluga s vremenom prilično lukava, jer velik broj ploča vrijedi samo zbog solo izvedbi ovih glazbenika. Citirajmo još Glenna Millera, koji dobrim dijelom duguje nedavni ponovni procvat svoje popularnosti tragičnom nestanku u posljednjem ratu. Ta dva orkestra imaju mnogo toga zajedničkog: to su odlični mehanizmi, pomalo bez sjaja, koji precizno izvode često vrlo dobre aranžmane. (Benny Goodman je često tražio pomoć Fletchera Hendersona, Mary Lou Williams i drugih velikih crnih aranžera). Ipak je potrebno reći da, ako ta dva imena dominiraju scenom, vrijednost njihova ostvarenja je sto puta inferiornija od vrijednosti onih velikih crnih dirigenata tog vremena. Dukea Ellingtonea, Jimmya Lunceforda, Count Basiea, Chick Webba i čak, često, Cab Callowaya.
Svi ti orkestri imaju prilično kompliciran aranžerski repertoar, napisan tako da oslobodi maksimalno »swing«, ponekad s izobiljem »riffsa« (Count Basie) i solistima daju važnu ulogu ali ograničenu kratkim improvizacijama (8, 16 ili 32 takta, rijetko više). Upravo je uloga solista ta koja razlikuje orkestre od onih koji od nedavno nastoje ponovo stvoriti svoj stil. Jedna formacija kao ona od Billya Maya koji je bez stida preuzeo atmosferu Lunceforda, razlikuje se mehaničkim karakterom izvedbe, kojoj za uzdizanje nedostaju značajni solisti kakvi su bili Willie Smith, Trummy Young, Sy Oliver, itd..
Od svih velikih orkestara »swinga« iz razdoblja od 35-45. izdvaja se, kao i obično, orkestar Dukea Elingtonea. U stvari, Ellington mora uvijek biti svrstan u posebnu kategoriju. Bogatstvo i boja njegovih aranžmana, neusporediva širina zvučne »palete« čine od njega jedinstveno biće u svijetu jazza. Solisti koje je otkrio rijetko su bivali prevaziđeni u velikom orkestru.
Uloga aranžera, da li je potrebno ponavljati, bila je odlučujuća u to vrijeme, i vremenom će još više doći do izražaja uz evoluciju velikih orkestara, evoluciju koja se nastavlja sve do današnjih dana.
Govoreći ritmički, razdoblje 35-43 veliko doba je »four to the bar«, četiri otkucaja jednaka po taktu.
4) RAZDOBLJE 1943-1955. BOP. REVIVAL. COOL. PROGRESISTI
Kao što je primijetio, kritičar Leonard Feather u Inside Bebop, jazz se, oko 1940, našao u ogromnoj komercijalnoj kolotečini. Evo njegovih riječi koje jasno objašnjavaju situaciju:
Sva mašta aranžera i solista ovog doba ne može disimulirati činjenicu da se divovski glazbeni svijet jazza, s milionima nota koje svake večeri svira na tisuće glazbenika u svijetu, zasniva u potpunosti na ograničenom korištenju dvanaest nota kromatske ljestvice.
Nesvjesno ometani ograničenjima ne postoje, treba naglasiti da je to slučaj u klasičnoj glazbi, mladi i smioni muzičari počeli su već u to vrijeme tražiti nešto novo. Saksofonist Lester Young jedan je od prvih koji je prekinuo konvenciju; on se usmjerio na problem ozvučenja. Stil tenor saksofona dominirao je kod Colemana Hawkinsa nad ugodnom i strastvenom akustičnošću; Lester Young izvlačio je iz svog instrumenta jedan sasvim drugi glazbeni žanr; na prvi pogled blijed i bezizražajan; s čudnovato isječenim muzičkim frazama, njegova izvedba opuštena i diskretna otvarala je čudnovate horizonte. I tek u bistrou bivšeg saksofoniste, Henrya Mintona, istraživanja više mladih raščistila su se i dovela do savršenih otkrića.'Gitarista Charlie Christian, jazz bubnjar Kenny Clarke, trubač Dizzy Gillespie, klavirist Tadd Dameron i mladi alto saksofonist orkestra Jaya McShauna, Charlie Parker, kao i Thelonius Monk, jedna čudnovata figura jazza koji je istovremeno i vrlo osebujan klavirist; mogu biti ubrojeni u prve koji su preskočili etapu današnjeg jazza.
A što je to bop?
Bop sam po sebi ne postoji; novinari gladni riječi u modi požurili su prilijepiti tu etiketu na različite stvari i napraviti konfuziju. (Novinari jako cijene konfuziju, jer im ona dozvoljava disimilaciju njihova potpuna neznanja predmeta kojeg obrađuju i za što nisu ni kvalificirani; naravno, svi naši prijatelji čine iznimku od tog pravila!)
Ako baš želimo nešto etiketirati, onda možemo reći da su glazbenici nove škole
1) ostali u čistoj jazz tradiciji, priklanjajući se naročito bluzu i to vrlo često, ali su:
2) uvodili devijacije i skladne varijacije kao nastavak tradicionalnih akorda bluza ili šansona koje su im poslužile kao teme,
3) razvijali neovisnost ritmova stvorenih od ritmičke sekcije kako bi postigli poliritmiju. (Kenny Clarke naziva to »koordinirana neovisnost« odlika koju bi po njemu trebao posjedovati svaki moderni bubnjar). Paradoksalno, vraćali su se djelomično na »two-beat« Novog Orleana.
Što se tiče muzičke bop fraze, kažimo odmah da je ona vulgarizacija originalne glazbene fraze velikih stvaraoca, Clarkea, Parkera i naročito Dizziea Gillespiea. Da su oni bili tako naširoko i tako brzo imitirani, samo je dokaz transmisije muzičkih ideja zahvaljujući radiju i pločama.
Sva melodička, hatmonijska i ritmička otkrića četrdesetih godina bila su asimilirana, prorađena, zabilježena i stvorila su novi stil aranžmana; aranžeri visokog renomea su došli do izražaja; Walter Fuller, John Lewis, Tadd Dameron.
COOL
Ono što nazivamo »bop«, da li je to jedini doprinos ovom razdoblju?
Daleko od toga. Slijedit će ga »cool«
“Cool” (svjež) je riječ izabrana kao suprotnost riječi »hot« (vruć), pridjev koji se vrlo često davao jazzu izmedu dvadesetih i četrdesetih godina.To u suštini znači evoluciju zvučnosti.
Zvučnost prvih jazzmena jako je udaljena od klasične zvučnosti posebice kad je riječ o limenoj glazbi i saksofonu; prva koja se smatra kao nešto neizražajno u odnosu na klasičnu glazbu, dobila je od jazzmena značajnu izražajnost. Četrdesete i pedesete godine reakcija su na silovitost i lirizam te se prihvaća jedna blijeda zvučnost na izgled još bezbojnija,no koja ostavlja mogućnost isticanja nagomilane kompleksnosti izvedene glazbe. Umijeće se teško prilagođava širini titraja i opsegu zvučnosti. Timbar Milesa Davisa na trubi prekida u potpunosti sve veze s Armstrongom.
Glazbenici okrenuti klasici i bez inspiracije, ali obdareni solidnim tehničkim znanjem, uhvatili su se toga kao što se sreća hvata za smione, no tako su stvotrili jedan lažni jazz, užasno dosadan, i mi čak izbjegavamo dati neke njegove primjere... Ustaljeno je mišljenje da neki lažni umjetnici smatraju da je kopiranje forme način da se stigne do umjetnosti. Ne upadajmo u tu nesretnu pogrešku i izbacimo imitatore.
Revivalisti - sudionici duhovnih preporoda
Pokušajmo iskoristiti pojavu imitatora da bi razgovarali o revivalistima, čudnovatim osobama rođenim negdje u četrdesetim godinama.
Oni koji su imali 20 godina u doba kad se pojavio stil N.O. imaju u svojim redovima mnogo ljudi čiji se sluh pokazao nedovoljnim da bi slijedio evoluciju jazza i okrenuo se novim otkrićima stvaraoca.
Za njih ili zbog njih, nije važno, rodio se »revival«.
Fenomen tipično bijeli, New-New-Orleans (Novi-Novi-Orlean) kojeg bi kao skraćenicu mogli nazvati »Nounou« (ili neo-Dixieland), zahtijeva tradicionalnu kolektivnu improvizaciju tema koje su izvodili-stari majstori, posebice King Oliver.
To je pokušaj oživljavanja jedne glazbe koju medu crncima izvode još samo rijetki stvaraoci u formi, a među koje treba ubrojiti Sidneya Becheta. Što se tiče Louisa Armstronga, genija kakvih je jazz malo vidio, može se reći da on vrlo malo izvodi stil N.O. Armstrong, okružen dobrim ili lošim izvođačima, uvijek je daleko ispred onih koji ga okružuju i on uvijek izvodi samo Armstronga.
Dixieland u praksi, ne pretjeruje sa svojom izvanrednom tehnikom. On je ponajprije ležeran, a njegovo obilježje pomalo fanfarovsko i zavodljivo sviđa se neupućenima. Zaslužan je i za to što je za istinski jazz pribavio nove fanatike. Ali među najstrastvenijim od njegovih simpatizera često se lukavo uvlači virus tehničkog napretka, i jedan značajni uzorak dat je kroz snimak nedavno izišlog Condona... Izvanredna ploča... na kojoj bubnjar nastupa u jednom daleko modernijem stilu nego što bi to čistunci u principu dozvolili. (U principu; jer se na audiciji nije moglo reći da im se ploča uopće ne sviđa, daleko od toga!...)
U interesu je Nounoua da mladima, dozvoli slušanje malih grupa, koje se uvlači u meso i kosti, a od kojih neke »zvuče« kao nekadašnje tradicionalne grupe čije su snimke rijetke i lošije kvalitete. S umjetničkog stanovišta njihov je doprinos ništavan (komercijalno gledano, to je već druga priča).U cjelini se revivalistima može zamjeriti da brkaju zvuk i glazbu.
Nije nezanimljivo zabilježiti, kao što je to nedavno činio stručnjak renomea Williama Rusella, da su primitivci Novog Orleana stvarali često kolektivno vrlo ugodnu glazbu u kojoj melodija nikada nije bila odsutna. Željeli bismo da izvjesne prebučne grupe prodru u tu korisnu istinu.
5) DANAŠNJI JAZZ
Današnji jazz znači određen broj imena, a nosilac svakog od tih imena ima što reći, nešto novo što će doprinijeti zdanju koje gradi po malo;
tokom godina oko 1900, kad Buddy Bolden, truba, zove sve vjerne na bal jazza. Današnji jazz to je Erroll Garner, klavirist kojeg nije moguće imitirati i koji prilagođava taj znalački razmak desne na lijevu ruku stvorivši tako “swinguer”,neodoljive privlačnosti. Današnji jazz, to su svi oni koji od Garrya Mulligana do Milta Jacksona, od Johna Lewisa do Milesa Davisa svakim danom obogaćuju jazz novim zvukovima, neobjavljenim istraživanjima, nepoznatim ritmovima. Današnji jazz, to su budući geniji koji se možda rađaju danas, a koje će po rođenju ljuljati ova kolosalna masa rezultata, evolucije napora koje su udružile dvije rase; jer jazz, osim što je pasionirana, jest i zemaljska glazba: on pobuđuje isti nezainteresirani entuzijazam, isti žar, u svim zemljama svijeta; u tom je pogledu bez i, ekvivalenta u svijetu glazbe. I tu je možda njegova najveća slava; to znači biti iznad granica, veza milion možda naivnih duša, ali sigurno s puno dobre volje: i tako je kroz taj okrepljujući fenomen kojeg su stupidni kritičari nazivali »glazbom divljih« jazz prihvaćen, u čitavom svijetu jedina glazba koja nadilazi nacionalnosti i vjere, koja odbacuje predrasude jednim fantastičnim načinom opuštanja i veselja i koji jedini zaslužuje da ponese epitet civilizirane glazbe.
KAO ZAKLJUČAK I SAŽETAK
Jazz je način muziciranja koji proizlazi iz asimilacije glazbenika jedne tradicije rođene iz zajedničkog doprinosa stvaralaca, začetih negdje između 1900. i današnjeg vremena, a materijaliziran je u obliku ploča i aranžmana.
Tko god želi otkriti zadovoljstvo koje ova glazba pruža, morat će se pozabaviti svime što je dosada stvoreno; bilo bi zaista čudno da nakon dugog slušanja ne doživi jednog dana šok kojeg su već osjetile stotine tisuća konvertita, a koji im pruža razlog življenja, tim više što ova glazba istovremeno razveseljava i tijelo i duh. U jazzu, kao i u slikarstvu i književnosti, ono najbolje nije pripovijedanje već otvaranje očiju i ušiju, moć poimanja. Jedina korist kritike, a ona nije zanemariva, jest upućivanje slušaoca na najuspješnijeg, odvraćajući ga tako od varljivog sjaja i imitacije... To je ono što smo mi nastojali ukratko učiniti; i potpuno je suvišno sve to zapamtiti, jer to je tisak i možete ga naći kad god zaželite. A sada, dragi slušaoci, imate uređaje…seansa počinje.
MALI JAZZ ZA SVE
Otvorimo prozor prema kulisama diskografskih kuća: znate li da većina onih “umjetničkih” koji se danas nalaze u konkurentskim kućama, pripadaju gotovo u potpunosti istoj grupi amatera iz slavnih vremena početaka pariškog Hot Cluba? Tako su Charles Delaunay kod Voguea, Eddie Barclay pri istoj kući, Francois Postif kod Polydora, J.P. Guiter kod Pathea itd - te vaš sluga ovdje, svi ustvari bivši članovi jedne vrlo stare mafije koja je nekada sav džeparac trošila na Brodwayu ili u Music Shopu da bi po cijenu teške borbe pribavila zadnje ploče Lunceforda ili Armstronga. S obzirom da imamo dobro pamćenje, dobro se sjećamo da je novac bila rijetka stvar u toj dobi fanatizma: stoga smo prvi nastojali staviti na raspolaganje ploču pravog jazza slabo stojećim amaterima, dajući mu je za njegov novac zajedno sa serijom Jazz za sve.
Evo i nove etape u tom nastojanju: Petits jazz pour tous koji u obliku EP donosi koliko odlomaka iz velikog J.T.P. toliko i neobjavljenog materijala za svaki ukus.
A evo i jedne tajne izmakle iz samih usta te prijateljske konkurencije o kojoj smo gore govorili: serija zauzima mjesto prvotnog izbora i nalazi se na polici svih mojih odvratnih rivala... Mogu to reći, oni mi neće protivurječiti!
MAHALIA JACKSON
NAJVEĆA SVJETSKA PJEVAČICA RELIGIOZNIH PJESAMA AMERIČKIH CRNACA
Mahalia Jackson, zaradila je naziv »Najveće pjevačice gospela na svijetu«, i taj naziv nije nasilno prisvojen. Gospel pjesma ili pjesma evanđelja jedan je od autentičnih izvora jazza. Transformacija tradicionalnih, religioznih protestanskih pjesama od strane američkih crnaca u jedan oblik potpuno nove umjetnosti pružila je mogućnost za rađanje interpretacija po načinu vrlo različitim od evropske religiozne glazbe, onakve kakvu poznajemo; no pogrešno bi bilo vidjeti u tome pomanjkanje poštovanja. To je jedan posve prirodni instinkt, povezan s nedostatkom klasične spoznaje koja je crnce uvela u negro spriritualizam, a oni, suprotno očekivanjima, unose neki žar, vjeru, sve što vrlo često nedostaje klasičnim izvođačima ovih često naivnih melodija, s jednostavnim i melodioznim temama koje se, da ne mogu bolje, prepuštaju mašti i ritmičkoj invenciji crne američke populacije.
Osim svojih izvođačkih oblika, odlika koju je njegovala tokom čitave svoje bogate karijere, Mahalia Jackson je dobila - od neba bez sumnje - dar koji je samo njoj svojstven; glas sasvim izuzetan, zadivljujuće čistoće i timbra, a koji na snimkama čuva svu toplinu i prisutnost. Unatoč napretku velikog povjerenja, neke umjetnike mikrofon izdaje i ne “prolazi” na ploču. To nikako nije slučaj Mahalie Jackson.
Mahalia Jackson je duboko religiozna. Iako je njen glas posebno stvoren za jazz i blues, ona je oduvijek odbijala napustiti područje »gospela«, a pod tim je podrazumijevala služenje Bogu kojem je poklonila svo povjerenje. Nije uopće važno da li je pred njom vjernik ili ateista; ni jedan ni drugi ne mogu a da ne podlegnu snažnim emocijama njene iskrenosti, a običan amater lijepe glazbe, čak ako i ne razumije riječi, bira dirnut do u dubinu srca jedinstvenim kvalitetama ove zaista velike umjetnice.
JOHNY MATHIS
Nešto manje od godinu dana nakon objavljivanja svoje prve long-play ploče, Johny Mathis je na vrhu liste američkih bestselera, nude mu se uloge u filmovima u kojima pjeva pjesme koje se »uklapaju u ambijent«, broj njegovih obožavatelja svakim danom raste.
Njegova je karijera započela onog dana kad ga je otkrio jedan od najvažnijih umjetničkih direktora u SAD, George Avakian, nešto manje od tri tjedna nakon njegovih početnih nastupa u nekom mračnom klubu u San Franciscu. Nakon devet dana, Avakian je popustio pred navaljivanjima svoje prijateljice Helen Noga, vlasnice kluba, da bi se, desetog dana, nakon jedne večere u gradu, zaustavio nekoliko trenutaka u klubu. Uzalud je Avakian objašnjavao Helen Noga, neoborivom logikom, da jedan tako mlad i neiskusan pjevač ne može biti predmet zanimanja jedne velike diskografske kompanije, već pri drugoj pjesmi odluka je pala: potpisao je s Johnnyem ugovor.
Pet mjeseci kasnije, Avakian se vratio da bi slušao Johnnya. Sada je ovaj već postao “zreo” za snimanje. I Johnya su doveli u New York. Ubrzo je dobio angažman u »Blue Angel«. U lipnju 1957. Johnny je nastupio u show Eda Sullivana, jednog od najgledanijih na američkoj televiziji. Sada ga je poznavala cijela Amerika.
U seriji pjesama koje vam danas predstavljamo, Johnny razvija, s još većom perfekcijom u odnosu na svoje prve snimke, svu onu izvanrednu raznolikost izražaja koja mu pomaže da ponese publiku. On prelazi od najnježnije balade do najdinamičnijih tema »koje pustoše« scenom i tako pokazuje savršeno poznavanje suptilnih elemenata popularne šansone i jazza. Služeći se svojom izvanrednom tehnikom samo u onoj mjeri u kojoj se nešto može doprinijeti izvedenom djelu, Johnny Mathis dokazuje da njegova mladost nije handicap... od sada je on jednak najiskusnijima iz svog zanata.
LOUIS ARMSTRONG AND HIS HOT FIVE
Louis Daniel Armstrong rodio se u New Orleansu (Louzijana) 4. srpnja 1900. Sasvim mlad svirao je u orkestru Bunka Johnsona i Kida Orya, nakon što je započeo s učenjem trube u popravnom domu, gdje se zatekao zbog nekog sitnog prekršaja. Dobivši nadimak Satchelmouth ili Satchmo (što bi otprilike značilo ševin poj), Armstrong je tako brzo savladao ovaj instrument da, kad je Joe Oliver, kralj roga, napustio New Orleans i otišao u Chicago, ovaj ga je zamijenio.Svirao je u raznim orkestrima New Orleansa. 1919. počeo je nastupati na rječnim brodovima Missisipija u orkestru Fatea Marablea. 1922. King Oliver ga je zaposlio da bude drugi rog u njegovom čuvenom Creole Jazz Band u Chicagu. Slijedeće godine Louis radi na svojim prvim snimkama s Oliverom, a onda ga 1924, napušta da bi se pridružio grupi Fletchera Hendersona u New Yorku. I od tog trenutka, Louis, već slavan u jazz krugovima, ne prestaje snimati u studijima pod svojim imenom i nastupati u najpoznatijim orkestrima. 1927. osniva svoju vlastitu grupu, i nekako od tog datuma njegova popularnost počinje dobivati svjetske razmjere. Otada pa nadalje sve se više širi, a broj njegovih obožavatelja povećava se onako kako si samo jedan jazz umjetnik poželjeti može.
Armstrong je svojim stilom obilježio gotovo sve trubače,svoje generacije. Iz tog je instrumenta izvlačio boju, zvonkost, volumen što nitko prije njega nije uspio dobiti. Uz pomoć ploča možemo slijediti evoluciju njegove svirke od samog početka. Ta se svirka pročišćavala usporedo s Louisovim sazrijevanjem tako svojstvenim stvaraocima. Imao je nebrojene turneje izvan Amerike odakle je prenosio ushićenje zadivljenog mnoštva.
Snimke koje predstavljamo napravljene su izmedu 1925. i 1927. godine. Glazbenici koji se na njima pojavljuju nikad nisu sačinjavali neki stalan orkestar, već ono što se zove grupa za studio. To su Louis Armstrong (truba i rog), Johnny Dodds (klarinet), Kid Ory (trombon), Lil Hardin (klavir) i John Saint-Cyr (bendžo). Johny Dodds kojeg danas više nema, oduvijek je bio smatran stručnjakom za New Orleans stil sviranja klarineta. Lil Hardin koja je trebala postati supruga Louisa Armstronga, danas rastavljena, dobro je poznata francuskoj publici, jer već dugo boravi u Parizu.
Deset selekcija koje sačinjavaju ovu kikrobrazdu ne trebaju komentara. One se ubrajaju u djela koje kritičari neosporno i bez iznimke ubrajaju u klasiku jazza. One sačinjavaju kamen temeljac svake ozbiljne diskoteke i upravo vam zato savjetujemo da ih pažljivo poslušate.
COUNT BASIE
Count Basie rođen je u kolovozu 1906. u Redbanku, New Jersey. Klavir je naučio u ranoj mladosti, a odmah po završetku studija nastupio je u raznim grupama prije nego što se ustalio negdje oko 1930, u gradu Kansas City. Najprije ga je angažirao Walter Page, zatim Bennioe Moten kojem je nešto kasnije posvetio jednu od svojih kompozicija. 1935. osniva svoju prvu grupu u kojoj se nalaze poimence trubač Buck Clayton, bubnjar Joe Jones i tenor saksofon Lester Young, koji je svojim stilom obilježio čitavu tadašnju generaciju jazz glazbenika. U jesen 1936, orkestar Counta Basiea počinje bivati sve poznatiji i sve cjenjeniji od jazz amatera. I od tada on ne prestaje biti medu najboljima, stvorivši stil jedne velike grupe,nevjerojatno karakteristične. Njegov orkestar kojeg su neki kritičari usporedili s energetskom centralom (Powerhouse), imao je uvijek najbolje ritmičke sekcije u povijesti jazza, posebno ubrojivši u svoje redove gitaristu Freddya Greena koji se i sada tamo nalazi. Stil Counta Basiea poseban je i prepoznatljiv. Izgleda da se malo služi lijevom rukom, dok desnom, i jednim udarnim stilom, nabacuje pojedine note, mali arpedžo, s akordima koji kao da predstavljaju orkestar sa solistima. Njegovi aranžeri koji su zapanjujuće prilagođeni stilu orkestralnih glazbenika (od kojih su neki i sami aranžeri) uveli su ritmičkim formulama (riffs), koji se izvodi uz puno swinga i neodoljivo pjeva.
Deset komada koje ovdje predstavljamo datiraju od studenog 1939, i ožujka 1940. Oni daju jednu predstavu o orkestru u trenutku njegove karijere kojeg su mnogi kritičari okarakterizirali kao vrhunac. Tu možemo naveliko čuti Lestera Younga, a od ostalih izvođača, imena velikih solista poput Hanya Edisona i Dickya Wellsa, samo da citiramo one koji to još nisu bili. I sada, uključite kontakt, »tvornica« će se sama pokrenuti.
SARAH VAUGHAN
East of the Sun
Mean to Me
It Might as Well be Spring
Can't Get Out of this Mood
Sarah Vaughan je jedina obojena američka pjevačica koju stavljaju u isti rang s pjevačicom Ellom Fitzgerald, koja posjeduje ono što se ne može imitirati. To je njena vrijednost. U jednom posve različitom stilu, kojeg izvanredno ističe kao i s izuzetnim »feelingom« za moderni jazz, Sarah Vaughan izvodi četiri »klasika« jazza uz pratnju jednog od najčuvenijih trubača jazza, Milesa Davisa osobno.
Sastav je dakle sljedeći:
Miles Davis (truba), Benny Green (trombon), Tony Scott (klarinet), Buddy Johnson (tenor sax), Billy Taylor (bas), J.C.Heard (drums). Za klavirom, Jimmy Jones, te Mundell Lowe ili Freddie Greene uz gitaru.